Первый иллюстратор мертвых душ
Иллюстрации к его бессмертной поэме оказались в ряду самого значительного из созданного Шагалом в е годы и одной из вершин всего его творчества. Мир Гоголя в интерпретации Шагала прежде всего — движущийся. А вместе с гоголевским текстом, как мечтал рисовальщик, иллюстрации были опубликованы лишь в году, причем сразу в двух изданиях.
С года учился в Псковской гимназии ; в — годах — в Петербургской Академии художеств с года — в классе К. Брюллова одновременно с Т. Шевченко , по окончании которой получил звание учителя рисования в гимназиях, позже был пенсионером Общества поощрения художников. Григорович отмечал, что рисунки для « Священной истории », выполненные в году Агиным, « могут выдержать строгую критику во всех отношениях », а в году: « сочинение 82 библейских сюжетов обнаруживает самобытность и зрелость мощного таланта ».
В году из-за осложнений с цензурой уехал в Киев , где преподавал рисование в кадетском корпусе и работал бутафором в театре Бергера. Умер в имении В. Тарновского « Качановка » Черниговской губернии.
Известен как отличный рисовальщик, в основном иллюстрировал книги и различные издания, является основоположником российской жанровой иллюстрации. Создавал серии к произведениям Е. Гребёнки , И.
Панаева , И. Тургенева , М. Лермонтова , А. Пушкина и других, сотрудничал с журналами. В — иллюстрировал « Ветхий Завет », в — исполнил эскизы рельефов к памятнику И. Ростопчиной — Н. С по начало года он выполнил в городке Моншове под Парижем 96 листов иллюстраций в технике офорта, сухой иглы и акватинты. Тираж гравюр был отпечатан в м, и один его экземпляр художник послал в Москву, в Третьяковскую галерею, сопроводив надписью: «Дарю Третьяковской галерее со всей моей любовью русского художника к своей родине эту серию из 96 гравюр, сделанных мною в — 25 гг.
Поэма Гоголя в переводе на французский А. Монго с иллюстрациями Шагала увидела свет в Париже в году, спустя почти десять лет после смерти Воллара, усилиями другого выдающегося издателя — Эжена Териада. В том же году труд Шагала и издателя получил международное признание и был удостоен Гран-при на венецианском Биеннале.
На одном из листов, послужившем фронтисписом ко второму тому териадовского издания, Шагал наглядно показал свои отношения с Гоголем. Оба изображены похожими, но повернутыми спиной друг к другу. Гоголь, пишущий книгу, на которой обозначено первое и ключевое для иллюстратора слово названия — «мертвые», весело смеется, в то время, как у Шагала, держащего в руке палитру, улыбка переходит в страдальческую гримасу, напоминая одновременно и об исконно-еврейском сочетании юмора и печали, и о гоголевском «смехе сквозь слезы».
Писатель при этом по праву чувствует себя свободнее и слегка теснит художника. Выше мы видим смеющегося мужика с коромыслом, символом творческой равнозначности обоих авторов, хотя коромысло все же склоняется в сторону писателя.
Еще выше изображены головы шагаловско-гоголевских персонажей, купола церкви, морды лошадей тройки. И, наконец, надо всем — потрясенный ангел в облаках, олицетворяющий прямое вторжение чудесного в обыденную реальность. Подобное вторжение происходило у Шагала уже в самых ранних его вещах. Так, в одной из картин первого парижского периода — «Желтой комнате» — ограниченное комнатное пространство словно вбирает в себя космический простор.
Предметы при этом сдвигаются с места, все проникается тревожным одушевлением, и мы видим уже не внешнюю оболочку людей и животных, а их душу, сопричастную мировой душе. Не случайно первое слово, произнесенное Г. Аполлинером по поводу шагаловской живописи, было «сверхъестественно! Когда спустя десять лет Шагал окажется в Берлине, немецкие художники и критики будут писать о нем, как об «очень странном человеке, как будто обладающем оккультными способностями», о том, что его имя «кажется почти мифическим, и нельзя поверить, что это — современник, а не волшебник из неведомых стран, предающийся некой чудесной магии» 8.
Сам Шагал в докладе, прочитанном в годы Второй мировой войны в США, скажет, что искусство — это не профессия и не ремесло, а некая миссия, и что в мире существуют другие измерения, которые открываются не только глазу. Так, в годы русской революции, захватившей художника, по его словам, «чудесным зрелищем динамического порыва, который пронизывал все изнутри», в его работах ощущается не имеющая себе равных энергия, а также близкая тогдашнему театру эксцентрика и дух цирковой игры; сохраняя неизменную иррациональность, работы этих лет, как никогда, конструктивны.
Но вскоре на смену оптимистической устремленности в будущее, которую принесла с собой революция, приходит осознание ее деструктивной и антидуховной природы. Шагал покидает родину, чтобы, как он написал в «Моей жизни», «сохранить свою душу». Уже в е появится большое полотно «Революция» позже переписанное , в котором разрушительной революционной стихии будет противопоставлено религиозное созерцание. В эти же годы возникнет масштабный цикл офортов к Библии, показывающий единение людей и их связь с Богом.
Однако в е в иллюстрациях к «Мертвым душам» художник подытожит — осмыслив его, подобно Гоголю, «из прекрасного далека» — недавно пережитый трагический опыт революционных лет.
В этом творении впервые во всей полноте проявились характерные для Шагала принципы книжной иллюстрации, предполагающие воспроизведение почти всех главных эпизодов литературного повествования, а порой и мельком упомянутых писателем, но имеющих значение для художника отсюда масштабы шагаловских книжных циклов, нередко насчитывающих сотни листов ; близость к «букве» литературного памятника со всеми его деталями и одновременно — и это отличало современного мастера от предшествующих книжных графиков — создание пластического эквивалента литературного стиля со всеми его «тропами».
Не стремясь к оформлению книги, как некоего художественного целого, он сосредотачивал все свое внимание на иллюстрациях. Масштабы дарования позволяли ему проникать в суть чужого литературного произведения, но они же обуславливали неповторимо шагаловский характер создаваемых образов. И не случайно в упомянутом фронтисписе ко второму тому художник и писатель предстают похожими, но отвернувшимися друг от друга. В «Мертвых душах» Гоголь постоянно подчеркивает неупорядоченность, разбросанность, скособоченность, асимметричность и хаотичность как признаки бестолковости русского провинциального уклада, но, вместе с тем, считает отсутствие «грубоощутительной правильности» атрибутом живой жизни.
Ключевой для него образ — дорога игравшая, как известно, существенную роль в жизни самого писателя , причем дороги «разбегаются, как раки», а деревни проносятся мимо сидящего в бричке неподвижного зрителя. Любовное выписывание мельчайших и обычных деталей, вроде мух над рафинадом, животных в птичнике Коробочки или растений в саду у Плюшкина, сочетается с безмерной порой широтой пространства, а рациональные аспекты действительности имеют тенденцию сдвигаться в иррациональные.
Главная интрига поэмы Гоголя состоит, как известно, в том, что мертвые или, как деликатно выражается Чичиков в беседе с Собакевичем, «несуществующие», выдаются за существующих. Происходит как бы постоянное смешение понятий, размывание граней между жизнью и смертью. Умершие крестьяне в воспоминаниях Собакевича и в воображении Чичикова точнее, автора поэмы предстают полными жизни один из них, дворовый человек Попов, смиренно стоящий перед исправником, в иллюстрациях отождествлен с самим художником, оказавшимся в Петербурге х годов в сходной ситуации , между тем, живые помещики не имеют души, и только после смерти, как в случае с прокурором, выясняется, что она все же у них была.
Прокурор, добавляет Гоголь, лишь «по скромности своей никогда ее не показывал». Эта коллизия оказалась весьма существенной для Шагала. Его образы выглядят ирреальными, невещественными, как бы несуществующими, но при этом они наделены новой, уже чисто художественной жизнью, которая кажется более живой в своей концентрации, чем обыкновенная жизнь. На одной из первых иллюстраций изображен губернский город NN, одновременно объемный и развернутый на плоскости. На вывесках читаем знаменитые гоголевские надписи: «Иностранец Василий Федоров», «Аршавский портной», «И вот заведение».
Шагал обыгрывает эти смешные детали, но со всей серьезностью усваивает стиль вывесок, на которых «игроки были изображены с несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими в воздухе антраша». Воспроизведение характерных примет провинциального городка его прототипом послужил родной художнику Витебск с пересекающей его Двиной не мешает созданию вполне автономного от натуры и символически-знакового изображения, некой модели мироздания, в которой загадочные животные уравнены в правах с человеком, предметы имеют разную ориентацию в пространстве, но все собирается творческой волей художника, замыкается доминирующей вертикалью телеграфный столб , горизонталью забор и диагональю река , а хаотичность деталей обретает, как всегда у Шагала, онтологическое качество.
Шагал увеличивает и придвигает к нам фигуры первого плана в одной из последующих иллюстраций с изображением уступающих друг другу дорогу Чичикова и Манилова персонажи будут буквально выпадать на зрителя, удерживаемые энергетическим полем гравюры , а расположенные на заднем плане уменьшает больше, чем требует перспективное сокращение, превращая в конце-концов в нечто микроскопическое. В результате реальное помещение раздвигается до неопределенных размеров, а расположенные рядом персонажи и предметы кажутся существующими в разных пространственных измерениях.
Действующие лица поэмы сохраняют в иллюстрациях свои психофизические особенности и, как правило, поражают мастерством и точностью портретной и психологической характеристики. Так, в листе, показывающем шествие к столу Собакевича, «шествуют» именно гоголевские персонажи: звероподобный и тумбообразный Собакевич, бойкий Чичиков, жеманная и похожая на пальму Феодулия Ивановна и замыкающая процессию приживалка со смиренно опущенными глазами.
Однако и данная, и все другие гравюрные композиции являются материализацией внутреннего видения художника и подчиняются, в конечном счете, не природным законам, а образным задачам. Фигуры оказываются способными, вопреки анатомии, сжиматься, растягиваться или обрываться «на полуслове» как в листе с лежащими на одной кровати Селифаном и Петрушкой ; в них совмещаются разные временные и пространственные планы.
С силой почти магической они утверждают не отраженное, а собственное бытие. Мир Гоголя в интерпретации Шагала прежде всего — движущийся. Герои вышагивают, танцуют, кричат, разговаривают, открыв рот и порой высунув по-клоунски язык, предметы, как писал Белый о Гоголе, «срываются с места», разлетаются в разные стороны, иногда даже пускаются в пляс, как люстра в сцене с малярами у Ноздрева. Как все, что мы видим в гравюрах, движение это не эмпирическое, а субстанциональное, выключенное из конкретного времени и в силу этого соединенное со статуарной неподвижностью.
Персонажи застывают, как в «немой сцене» «Ревизора», и их динамичность выражается прежде всего через жест. Некоторые листы, например, представляющий «потрясенных обитателей города NN», кажутся настоящей энциклопедией жеста. Другой особенностью трактовки движения у Шагала является его подчиненность высшим силам.
Наивные и оболваненные обитатели города NN напоминают марионеток, управляемых неведомым и стоящим над миром кукловодом, роль которого выполняют, как правило, динамичные ракурсы и диагональные построения. Диагональные схемы в прямом смысле слова увлекают за собой фигуры и предметы.
Таково, например, «плавное течение» в описанной выше гравюре Чичикова и семейства Собакевича по обозначенной, орнаментально-пунктирной траектории к расположенному в бесконечном отдалении обеденному столу.
Такова и чичиковская тройка, стоящая на месте и все же движущаяся по диагонали, в то время как мимо проносятся косые струи дождя и фрагменты верстовых столбов. Как уже отмечалось, новаторство шагаловских гравюр заключалось в пластической реализации самой стилистики Гоголя с его метафорами и гиперболами, в которых оживали мифологические представления о связи всего живущего.
Собакевич в иллюстрациях на самом деле похож на «медведя средних размеров», а его ноги — на чугунные тумбы. В послеобеденной беседе с возбужденным Павлом Ивановичем неожиданно наделенным утрированными семитскими чертами, в частности, еврейским вариантом гоголевского носа он в прямом смысле слова уподоблен косной глыбе, но его увеличенное и вытянутое по отношению к собеседнику ухо выдает внимание и хитрость.
На обеденном столе Собакевича, в соответствии с его «фигурой речи», на блюдах лежат «вся свинья», «весь баран» и «весь гусь», вернее, существа «шагаловской породы», воплощающие души животных. Горяев постиг эту закономерность творческого метода Гоголя и нашел выразительные средства для ее утверждения в своих иллюстрациях.
Для этого им была взята другая деталь, еще более мелкая — мухи. Как бытовая подробность, она мало что могла дать художнику. Горяев нашел ей другое применение. Он использовал ее как метафору, придав изображению иносказательный смысл. Так был сделан рисунок, предназначенный для форзаца книги: белые мухи на черном фоне. Таким образом, тема мертвого вынесена у художника на первый план. Ни в чем не повторяя рисунок обложки, сделанный Гоголем, Горяев идейно сблизился с ним. Эта связь с Гоголевской символикой видна и в сюжетных рисунках.
В иллюстрации к шестой главе в теме Плюшкина , изображена рюмка, на дне которой лежит дохлая муха, а в том месте, где речь идет об умершем прокуроре, такая же муха гибнет под пальцем Чичикова, прижатая к оконному стеклу. Подобная трактовка символической детали способна помочь читателю установить смысловую связь между разнохарактерными моментами поэмы. В самом деле, в смерти прокурора, как и в раздавленной мухе повинен один и тот же лиходей — Чичиков.
Одной из важных задач своей работы, Горяев считал выявление тех средств, какими Гоголь изображает в поэме мертвое и каким образом показывает приметы истинной жизни. В этих раздумьях Горяев невольно сравнивал художественный мир Гоголя с миром трагических образов Достоевского.
Известная евангельская притча о воскресшем Лазаре, так органично вошедшая в философскую ткань «Преступления и наказания», в «Мертвых душах» не могла быть идейно оправдана. То, что у Гоголя помечено знаком смерти, имеет необратимый процесс. Такое прочтение гоголевской темы позволяет иллюстратору усилить сатирическую часть повествования, доводя ее до гротеска. В некоторых местах своей графической серии Горяев смело использует такую возможность.
Более полно эта тенденция проявилась в трактовке образа Собакевича. Иллюстратор применил остроумную инверсию. По Гоголю каждая вещь в доме Собакевича как бы говорит: «И я тоже Собакевич! Я прочный, я крепкий, я не уязвим. Я могу неловким движением наступить вам на ногу и тем причинить вам боль, но сам я боли не знаю, я — предмет неодушевленный». Наряду с поисками средств выражения сатирической линии поэмы, Горяева занимала еще одна проблема, во многом новая для иллюстраторов «Мертвых душ».
Предстояло, как мы уже сказали, найти у Гоголя рядом с пошлостью пошлого человека — родник истинной жизни. В отличие от первой части своего задания, выполненного главным образом на сюжетной основе повествования, ее вторая часть почти всецело строится на глубинном подтексте книги.
Здесь все основано на теме дороги и движения вперед, которое символизирует русская тройка. Это сквозная тема всей поэмы. Она и является той сверхзадачей писателя, которая позволила ему выставить все мерзости любимой им родины на позор всему миру. О движении, о стремлении вперед к необъятным горизонтам истинной жизни, Гоголь начинает вести разговор с первой страницы своего повествования.
Еще не сказав, что там мертвое, он указывает на то, что ему суждено жить — на мечту, на стремление вдаль. Выразилось это в пустом с виду разговоре двух подгулявших мужиков. После их спора о колесе чичиковской брички, которое в Москву доедет, а в Казань не доедет, Гоголь замечает: «Этим разговор и кончился». На самом деле, этим разговор только начался. Это своего рода запев той раздольной песни, что, как неудержимая страсть, выльется из восторженной груди лирического героя в финале первого тома его поэмы.
В силу ли того, что раньше иллюстраторов больше привлекала типизация гоголевских персонажей и бытовая сторона их взаимоотношений, эта тема или вовсе не решалась, или приобретала жанровую трактовку. Изображалась географически достоверная дорога среднерусской полосы России, по которой кочевали разного рода колымаги во всей достоверности бытового реквизита.
Но самая главная причина заключается, пожалуй, в том, что интерпретаторы Гоголя не могли разобраться, что тут грешное, а что праведное. Не могли проследить в каком месте бричка Чичикова равнодействует с тарантасом Коробочки, который как моровая язва вползает в обывательски умиротворенный губернский город, а где, на каком крутом вираже, происходят с ней те метаморфозы, что в один миг преображают этот «не хитрый дорожный снаряд» в птицу-тройку.
Горяев предпринял первую попытку найти в сложных перепетиях гоголевской поэмы то светлое начало, что так чудесно оправдывает ее жанр. Найти там, где смешное соседствует с печальным, где рядом с живым и цветущим мелькают тени мертвых душ.
Дано профильное изображение лица писателя Ни мимика лица, ни его взгляд придают рисунку должный пафос, а движение головы с развевающимся воротником крылатки, да летящие в неведомую даль птицы. Ничего больше не взял Горяев из сюжетной основы заключительной главы. И Чичиков, и его бричка с тремя клячами, и пьяный Селифан, и сонный Петрушка ушли из его поля зрения. Они остались в царстве мертвых душ, где одни вершат порок, другие безмолвно ему потворствуют.
