Марина абрамович личная жизнь
Женщина, у которой есть план. Купчино Фрунзенский р-н Балканская пл, 5, Литер О Торгово-развлекательный комплекс «Балканский», 2 этаж, корпус 6 Балканская пл, 5, Литер О, Торгово-развлекательный комплекс «Балканский», 2 этаж, корпус 6. Режиссёр спектакля Юрий Бутусов скупыми красками рисует "будущее" по Маяковскому - то есть наше настоящее, в котором ни убийство, ни смерть, ни война - не события, зато размороженный дикарь, кусаемый клопом, - развлечение и зрелище. Охрана Абрамовича находится под контролем бывшего офицера SAS британский армейский спецназ Марка Скиппа Mark Skipp ; недавно была нанята новая лондонская охранная фирма Fusion.
И я с друзьями ушел в акционную деятельность, по словам Наташи, в леса, в места моего детства…Стал там что-то делать, обживать эту территорию по новой, опять искать собственную сущность, складывающуюся из каких-то детских переживаний, ощущений, …потому что для меня там и есть настоящее. Этим я занимался до последнего времени. Но обычно: выставка прошла — ничего не осталось. Было важно сделать проект про попытку сохранить перформансный архив, было важно, чтобы все осталось в виде книжки.
У меня по этому поводу вечный спор с друзьями, которые, как и я, учились в Полиграфе [т. Я утверждаю, что в каком-то относительно ближайшем будущем книги вообще перестанут существовать. Ведь главная функция книги — распространение информации. Когда Гутенберг придумал печатный станок, это было революцией: стало можно тиражировать, напечатать много-многоодинакового и распространять между людьми.
Таков основной принцип печати. Сейчас функция эта утрачена, она не нужна. Есть телефоны, компьютеры, электронные книжки. Поэтому печатная книга превращается, скорее, в форму искусства. Как говорит одинмой друг-дизайнер, очень хороший книжник, книжка — это фетиш. Нужно делать книгу таким образом, чтобы от нее исходило ощущение фетиша. Все эти буковки, все эти запятушки — все так сделано, что человек не понимает, из чего это состоит, но у него есть ощущение некоей фетишизации.
Думаю, члены Экспертного совета премии «Инновация» это оценили. Книга создана в соавторстве Андрея Кузькина и Натальи Тамручи, но все-таки кому принадлежит идея проекта? Больше половины того, что я делаю, это акции, перформансы, а от них мало что остается. Поэтому поработать с документацией — для меня очень важный момент, как и вопрос: что вообще остается после человека, каксохранить что-либо? Эта идея долго обдумывалась, я с ней работал, в голове был достаточно четкий проект.
А Наташа предложила сделать выставку в музее. Принципиально — в музее. Мы выбрали жанр этакой юбилейной или посмертной выставки, когда представляют все произведения художника. Нечто торжественное и пафосное, поэтому — именно в музее. Я бы даже сказал, с Первая акционная работа «Следы» года. Это практически 10 лет назад. С выбором работ мне помогала Наташа. Это умышленно было сделано, чтобы не было ни одной материальной работы, ни одного объекта, ни одной живописи — чисто документация.
Он оставил в основном акции и перформансы, акций гораздо больше. А акции его — это такой очень специфический жанр, потому что там фактически нет зрителя. Это некое действие, которое происходит в очень тесном кругу, где все присутствующие — не зрители, а соучастники. И вот тут как раз началась моя песня, я решила, что надо сделать такую выставку, где зритель будет максимально приближен к этой изначальной ситуации, чтобы превратить зрителя в свидетеля.
Идея проекта была в том, чтобы действительно погрузить человека в такую бесконечную историю. После института я работал по профессии: занимался дизайном, делал книжки, плакаты.
Лет пять этопродолжалось, но в какой-то момент мне это все надоело. В свободное от работы время я иногда рисовал гуашью,фотографировал, что-то создавал для себя — для души.
Без этого я просто себя не мыслил, видимо, это было заложено отчимом и мамой. Его мама — прекрасный график, и отец был прекрасным концептуальным художником. Мой отчим, Женя Гор, действующий художник в современном искусстве. Он меня воспитывал. Когда отец умер, мне было всего три года, я его очень плохо помню. Love in the Time of Grindr » Суть перформанса: Дрис Верхувен на протяжении 10ти дней живёт в стеклянной коробке на площади города. На протяжении этих 10 дней Верхувен пользуется мобильным приложением Grinder1 при помощи которого он просит мужчин прийти, чтобы удовлетворить его несексуальные потребности.
Например, он моет им волосы, поет вместе с ними в душе или спрашивает, может ли он подержать их за руку в течение часа.
Анализ: клетка Верхувена не похожи на клетки Андрея Кузькина и Техчинг Се, потому что он делает возможность наблюдения за ней круглосуточной. Художник тотально лишает себя личного пространства, причем как физического у него нет возможности даже сходить в туалет без наблюдения , так и эмоционального фактически мы получаем доступ к его мыслям через гугл запросы.
От этого всего очевидно появляется вуайеристкое чувство, но при этом, мне кажется, социальная неловкость от подглядывания появляется не в тот момент, когда мы смотрим на Верхувена принимающего ванну, что, безусловно, интимный момент, но в момент когда мы можем прочитать переписку в приложении, выведенную на стену.
То есть мы готовы согласиться с тем, что Верхувен показывает нам полностью свою жизнь круглосуточно, нам нормально с этим его решением, потому что мы понимаем, что оно им самим принято. В момент, когда художник вынуждает нас смотреть на его переписки с мужчинами, недававшими согласие на трансляцию переписки у нас возникает чувство нарушение личных границ и сильный страх, что прямо сейчас и нашу переписку транслируют.
Вывод: мы готовы согласиться на слежку за человеком, понимающим, что за ним идёт слежка. Слежка за человеком, не знающим об этом, вызывает у нас сильную тревогу, но переставать следить при этом мы не готовы. Выстрел был договорённостью между друзьями, то есть это не акт безрассудного насилия Анализ: Крис Бурден говорит1, что странно было смотреть каждый вечер по телевизору на то, как в его ровесников ежедневно стреляют во Вьетнаме, при том, что в него не стреляли ни разу.
То есть через перформанс Бурден хочет лишить себя роли наблюдающего, и получить часть опыта его ровесников. Когда спустя 50 лет, я смотрю на этот перформанс и интервью с Бурденом, я понимаю, что ни в одного моего знакомого ровесника, скорее всего, никогда не стреляли, и поэтому интенцию Криса Бурдена мне понять совершенно невозможно, и тогда это 8 секундное видео перформанса становится для меня опытом подглядывания за очень странной договорённостью друзей на грани между преступлением и действием, навязанным одержимым состоянием.
Показательно, что современники трактовали этот перформанс именно как часть одержимого психически нездорового состояния, и Бурден был положен в психиатрическую больницу после. Вывод: перфоманс, наверное, можно сравнить со снафф муви — мы видим какую-то жуткую вещь, а стрельба, безусловно, жуткая вещь, у нас нет возможности вмешаться и изменить ситуацию, единственное, что мы можем делать — наблюдать. Оля Кройтор «Точка опоры», Суть перформанса: Оля Кройтор на протяжении нескольких часов стоит неподвижно на четырехметровом столбе в людном месте например, на вокзале в Алматы без страховки Анализ: этот перформанс Оли Кройтер про испытание своего тела, ведь если её тело окажется не настолько сильным как она сама о нём думает, то она упадёт со столба и это приведёт к травмам.
Эффект наблюдателя здесь возникает из-за того что это публичная проверка своего тела, мне кажется, современному человеку свойственно устраивать испытания своему либо свершено не разглашая об этом экстремальные диеты для похудения или, наоборот, делая это очень публичным, но не упоминая о том, что это проверка ежедневное посещение спортзала. В любом случае, оба этих кейса подразумевают, что испытание приведут к физическому «улучшению» телу, то есть это про стремление соответствовать нормам и стандартам современного понимания о красоте.
В «Точке опоры» Оля Кройтор явно стоит на столбе не для того, чтобы сделать свое тело «лучше», а для того чтобы просто проверить способно ли оно выстоять столько сколько задумала художница. Зрители перформанса периодически вмешивались в ход перформанса, для того чтобы проверить намерения художницы.
Например, она рассказывает1, что однажды человек решил пострелять в неё пластмассовыми пулями из детского пистолета, а в другой раз, человек стал раскачивать столб 2. Вывод: Оля Кройтор делает испытание своего тела публичным и в месте, где собрано много людей, вне зависимости от её перформанса. Таким образом, просто проходя по улице мы становимся наблюдателями возможностей тела художницы. Мы подглядываем, за тем справится она перед поставленной задачей или нет, выдержит ли её тело.
В 75 году, после того как художница 30 минут пролежала на глыбе льда, публика не выдержала и тело Абрамович было унесено с льдины. Весь перформанс Абрамович задуман как «покаяние». Абрамович пускает зрителя в какие-то две очень интимные сферы своей жизни: в её отношения с религией и в её отношения с телом, и, в целом, в то, как эти две темы переплетены в её жизни. Через наказание своего телесного Абрамович пытается искупить свои грехи в духовном мире.
Возникает вопрос, зачем здесь нужен зритель? Из этого вопроса и возникает эффект наблюдателя, который я рассматриваю, то есть Абрамович «насильно» втаскивает зрителя туда, где его быть не должно, она делает свои отношения с телом и с Богом нарочито публичными. И, по факту, мы оказываемся непосредственно вовлечены в них. Интересно, что люди не готовы быть просто наблюдателями, когда Абрамович, доводит свое тело до тотальной агонии, зритель вмешивается, то есть он лишает себя роли наблюдателя и становится актором.
Вывод: здесь достижение эффекта неуместности зрителя достигается при помощи двух тем, которые люди обычно оставляют только для себя — опыт и восприятие религиозной жизни самого себя, и опыт истязания собственного тела. Обе эти стороны жизни люди обычно не делают публичными, мы подглядыватели, потому что обычно нам этого не показывают.
Таня Бругера «Бремя вины», Tania Bruguera «The burden of guilt» Суть перформанса: Таня Бургера стоит голая с тушей ягнёнка у себя на шее и в течение 45 минут ест почву, смешанную с водой и солью. Анализ: поедание земли в этом перформансе это отсылка к высказыванию кубинцев в сторону испанской колонизации, о том, что они скорее будут есть грязь, чем будут испанскими пленниками.
По-настоящему поедая землю, кубинка Таня Бругера пытается извиниться перед своими праотцами за то, что Куба была испанской колонией года. Мы становимся наблюдателями за глубоко личным процессом общения с предками, за процессом искупления перед ними вины. Фактически мы подслушиваем крик о прощении художницы в сторону своих предков, но так же это и крик злости, в котором способны объединиться Таня Бругера и её кубинские предки.
Возникает только один вопрос: почему я, белая девочка, на это смотрю? Если точнее, почему мне позволяют на это смотреть? Вывод: мы подглядываем и подслушиваем за общением художницы с метафизической силой, за объединением прошлого и настоящего кубинцев в злости на европейских колонизаторов. Мы понимаем, что мы подглядываем из-за контекста и мощности действия, которое совершает Бругера, когда ты его видишь, даже на фотографии, сразу становится понятна его хтоническая древняя сущность.
Олег Мавроматти «Не верь глазам», Суть перформанса: Олег Мавроматти снимал фильм «Постмодернисты в аду» и финальной сценой в этом фильме должна была стать акция «Не верь глазам», где художник оказывался прибит к кресту на Бресневской набережной, напротив Храма Христа Спасителя, на спине у него была надпись «Я НЕ СЫН БОЖИЙ», а в камеру он декларировал текст о том, что он есть связующее звено и связь времён. Анализ: акт общественного самоистязания с ярким религиозным символом, таким как крест, очевидно отсылает нас к личному опыту Мавроматти с религией.
Через самоистязание художник показывает силу своего переживания — что он не сын божий, при этом совершенно непонятно был ли он когда-то до этого божьим сыном, лишился ли он этого статуса или был рождён таковым. То есть, переживание, которое мы видим оно скорее крик, Мавроматти кричит о том, что у него болит, он не рассчитывает на понимание, скорее просто манифистирует свою боль. Наша культура фактически полностью лишена манифеста и крика, поэтому когда мы слышим чужой крик у нас моментально возникает чувство, что мы слышим чью-то боль, которую вообще-то принято скрывать.
Это подчёркивается и интенцией Мавроматти, который снимал эту акцию для фильма, по-настоящему вбивая гвозди себе в руки, а не притворяясь. Конечно, это всё находится под слоем постмодернисткой шутки, но, как известно, в каждой шутке лишь доля шутки. Вывод: эффект неловкого зрителя возникает из-за крика боли, который Мавроматти совершает, манифестируя свои религиозные переживания.
Анализ: манифест Абрамович очень личный, он много говорит об её отношениях с любовью, смертью, с жизненными переживаниями, вообще много говорит об отношении художницы к жизни.
То есть этот манифест не про принципы или способы работы, он во многом именно про чувства, про то что и как правильно чувствовать и воспринимать. Из этого перформанса выходит своеобразный мануал жизни Марины Абрамович, к нему можно обратиться, когда не знаешь, что ты чувствуешь, или когда думаешь: «А что бы сделала Марина на моём месте?
И иногда создаётся ощущение, что ты подглядываешь за установками художницы, что она их не для тебя выписала на бумажку, как будто ты нашёл её личный дневник и подсматриваешь через него на её отношение к разным вещам. Вывод: Марина Абрамович создаёт очень чувственный мануал к своей жизни, к тому, что она разрешает себе чувствовать, а что нет, и о том, как она к чему относится.
Это очень личные слова, которые исключительно про её опыт и её восприятие. Нам показывают очень личную сторону Марины Абрамович, которая известна нам как большая художница, а тут она предстает перед нами в роли обычного чувственного человека, из-за этой дихотомии возникает чувство, что мы подглядели в личные бумажки художницы. Different death scenarios: — An artist has to be aware of his own mortality — For an artist, it is not only important how he lives his life but also how he dies — An artist should look at the symbols of his work for the signs of different death scenarios — An artist should die consciously without fear — An artist should die consciously without fear — An artist should die consciously without fear Life after death —?
Вывод из главы 2 Благодаря анализу перформансов в этой главе стало больше понятно про роль наблюдающего. Наблюдающий всегда лишён силы действия, когда он её приобретает он становится актором, и это перестаёт быть про наблюдение. То есть, опыт наблюдателя в перформансе это то же немного про потерю агентности, про потерю возможности что-то сделать. В этой главе было много про эксперимент над своим телом, про испытания тела, про проверку его на прочность, про его уродование и его преображения.
На основании двух глав становится понятно, что видимо телесное это всегда очень личное, и что публичное взаимодействие с телом всегда рождает эффект подглядывания. Кусок этой главы полностью посвящен телесному, и выстроен по схеме: «лишение себя тела — перекладывание решений о своем теле на кого-то стороннего — гипертелесность селфхарм, самоистязание — попытки сделать свое тело социально красивым — умирание тела». Из этой схемы виден спектр размышлений художников про способы работы с темой тела и телесности, а также через призму эффекта наблюдателя становится понятно, какие опыты с телом всё ещё считаются очень интимными.
Например, процесс родов и процесс умирания, процессы уродования и преображения. Часть перформансов в этой главе были попыткой осмыслить и показать кому-то опыт одиночества. То есть сотворить парадокс — быть одиноким среди людей, показывать свое одиночество.
Все эти перфомансы связаны с запиранием себя в клетках, было очень интересно пронаблюдать, как у перформеры начинали считать клетку продолжением себя, безопасным пространством, забывать, что они находятся под наблюдением внутри этой клетке. Часть художников Андрей Кузькин и Дрис Верхувен пытались транслировать зрителю свое сознание через долгие монологи и через вывод поисковых запросов и переписок в приложении на экран стены клетки, кажется именно из-за транслирования сознания и усиливался опыт подглядывателя, потому что в перформансе Техчинг Се он ощущается гораздо меньше.
Мне было интересно понять на основе этой главы, что часто обстоятельства диктуют нам роль наблюдателя. Более очевидный пример это Франко Би, перформанс которого проходил на модном подиуме, и формат показа мод заранее диктовал нам позиции зрителя и позиции модели.
Менее очевидным примером для меня стал перофрманс Бренера, проходивший на Пушкинской площади, где роли зрителя и актёра задавались контекстами самой площади, то есть, если бы Бренер сделал этот перформанс в другом месте, я думаю, что реакция публики была бы другой, она бы не останавливалась посмотреть, а быстро проходила мимо, или вмешивалась в происходящее, или вызывала полицию, считая, что происходит что-то плохое. Ещё стало понятно, что работы с религиозным, мистическим и эзотерическим это всегда про очень личный опыт, и когда ты выходишь в пространство этих тем невозможно избежать эффекта подглядывателя со стороны зрителя.
Я задумалась о том, что получается любой религиозный процесс в бытовой жизни связан с подглядыванием, даже довольно неочевидные например, гадание на спиритический сеанс — это я подслушиваю разговор гадалки с духами. Глава 3: Зритель подглядывает за незнакомцем Ситуация: я пришла в галерею современного искусства, и здесь мне показывают результаты слежки за кем-то, я имею право смотреть?
В этой главе я анализирую результаты перформансов про слежку. Где здесь возникает эффект подглядывателя? Ког- да мы чувствуем, что смотреть на подглядывание за другим человеком легитимно, а когда нет? Что на это влияет? Софи Калле «Спящие» год Sophie Calle «The Sleepers» Суть перформанса: Софи Калле еженедельно приглашает 28 человек, друзей, знакомых и совершенно посторонних людей, чтобы в течение восьми часов они спали в ее кровати. Она досконально изучает своих спящих гостей, ежечасно фотографирует их и пишет обширные документальные заметки о процессе их сна.
Анализ: Софи Калле вынуждает нас подглядеть за незнакомыми людьми во время сна, в то время когда они наиболее уязвлены, а так же во время утреннего времени и времени прямо перед сном, которые тоже являются довольно интимными.
Далеко не каждому человеку мы готовы показать себя сразу после момента открытия глаз не только по эстетическим причинам, но и эмоционально после пробуждения люди бывают очень уязвимы. При этом глядя на изображения Софи Калле не становится жутко от перехода социальных границ, потому что Софи Калле информирует персон, которых она фотографирует о том, что она за ними следит, в отличие, например, от её же перформанса «The Hotel, Room 47», где она фотграфирует гостиничные номера, работая уборщицей.
Вывод: таким образом, Софи Калле дает нам легитимную возможность подглядеть за другими людьми во время сна, не испытывая при этом чувства вины и чувства страха, что и за нами следят во время нашего сна. Паоло Чирио «Пойманные», Paolo Cirio «Capture» Суть перформанса: Паоло Чирио воспользовался программой по распознаванию лиц и с её помощью с фотографий последний протестов во Франции вырезал более лиц сотрудников правоохранительных органов.
Из снимков был сделан коллаж, который выставлялся в галерее, а часть художник распечатал и развесил на улицах Парижа. Министр внутренних дел Франции Жеральд Дарманен потребовал исключить итальянского художника и активиста из числа участников выставки, на которой Чирио впервые показал проект, и не публиковать фото онлайн, пригрозив арестом.
Анализ: этот проект Паоло Чирио комментирует так: «Мы требуем, чтобы члены Европейского парламента и Еврокомиссии отнеслись серьезно к этой невероятной угрозе правам человека и нашего гражданского общества и приняли меры для немедленного запрета технологии.
Своим проектом я хотел напомнить об опасности технологии для всех, в том числе для офицеров полиции»1. Своим проектом Чирио подчёркивает социальную несправедливость: почему государство может следить за людьми, при этом, когда мы обнародуем фотографии представителей закона, то начинаются угрозы арестом. Вывод: здесь впервые роль вуайериста исполняет машина, мы лишь видим результат её работы. То есть мы уже как бы и не подглядываем, а смотрим за результатом чужого процесса слежки. Из-за социальной нагрузки перформанса у нас нет чувства не легитимности процесса слежки, выполняемого машиной в пользу полицейских, но появляется общая злость на непрекращающуюся слежку за «обычными» людьми.
Чжоу Бинь «Слежка», Zhou Bin following Суть перформанса: Чжоу Бинь в течение полутора часов следует за муравьём по площади Тяньаньмэнь Пекин, КНР , а сотрудники службы безопасности следуют за ним, считая его передвижения подозрительными. За время перформанса дважды приезжал наряды полиции, но оснований для задержания не нашли.
Перформанс заканчивается, когда муравей заползает в щель между бетонными блоками. Анализ: своим перформансом Чжоу Бинь критикует государственную слежку, пародируя её слежкой за муравьем. Дальше происходит какое-то торжество постмодерна, потому что за слежкой за муравьем начинают следить службы безопасности, а мы, в галерее с помощью видеофиксации перформанса следим, за службами безопасности, следящими за Чжоу Биньем, следящим за муравьем. Вывод: слежка Чжоу Бинья ощущается легитимной, потому что он следит за насекомым, слежка за Чжоу Биньем ощущается как комичное представление, потому что нам кажется, что не может быть слежка за муравьем серьезным поводом для подозрений.
Тот факт, что мы следим за этими двумя слежками, кажется нам абсолютно анекдотичным и поэтому вопрос о легитимности нами не ставится.
At the same time, I thought it would be better to talk to you and tell you what I have to say out loud. Still, at lease it will be written. As you have noticed, I have not been quite right recently. As if I no longer recognised myself in my own existence. A terrible feeling of anxiety, which I cannot really fight, other than keeping on going to try and overtake it, as I always have done.
I thought that would be enough, I thought that loving you and your love would be enough so that this anxiety — which constantly drives me to look further afield and which means.
But no. In fact it even became worse, I cannot even tell you the sort of state I feel I am in. And I know what that means to. I have never lied to you and I do not intend to start lying now.
There was another rule that you laid down at the beginning of our affair : the day we stopped being lovers you would no longer be able to envisage secing me. You know this constraint can only ever strike me as disastrous, and unjust when you stil see Band R I would have liked things to have turned out differendy, Take care of yourself.
I asked women including two made from wood and one with feathers , chosen for their profession or skills, to interpret this letter. To analyze it, comment on it, dance it, sing it. Dissect it. Exhaust it. Understand it for me. Answer for me. It was a way of taking the time to break up. A way of taking care of myself.
В фотографических портретах, текстовом анализе и снятых видео, перед нами оказывается альманах способов переживать разрыв романтических отношений. Анализ: всегда казалось, что письмо о расставании это достаточно личная вещь, которую скрываешь и никому не показываешь, ну может быть, иногда показываешь близким подружкам.
Мы редко видим, как люди реагируют на получение писем о расставании. Так же при помощи этого перформанса мы понимаем, что структура всех писем о расставании в целом одинаковая, так как мы видим то, что чужое письмо о расставании способно задеть незнакомого человека при прочтении.
Получается, что здесь мы подглядываем уже не за опытом Софи Калле от расставания с конкретным человеком, а за общемировым опытом получения писем о расставании. Вывод: Софи Калле заставляет нас подумать о том, насколько то, что мы воспринимаем как личный субъективный опыт, на самом, деле является общей больной точкой. И видим мы это через подглядывание за другими людьми, за их опытом прочтения и проживания письма о расставании, за тем, как меняются их лица, когда они его читают.
Как будто он был преднозначен кому-то другому. И я так и сделала. Я попросила женщин включая двух деревянных и одну с перьями , выбранных из-за их профессий или навыков, проинтерпритировать это письмо. Проанализировать его, прокоментировать его, протанцевать, пропеть.
Вскрыть его. Прожить его. Понять его за меня. Ответить мне. Это был способ взять время для расставания. Способ беречь себя. Йоко Оно «Моя мама красивая», Yoko Ono «My mommy is beautiful» Суть перформанса: посетителям предлагается написать мысли, воспоминания, записки, рисунки о своих матерях, а после прикрепить их к стене с воспоминаниями других людей. Анализ: в этом перформансе меня больше всего интересует момент, когда ты уже приклеил свою бумажку и можешь пройтись и посмотреть на то, что написали другие люди.
На стене оказываются не только лестные матерям записки, но и претензии, и какие-то письма с просьбой о прощении, или письма уже умершим матерям. Вывод: Йоко Оно даёт нам возможность подглядеть за отношениями других, незнакомых, нам людей с их матерями.
Из-за того, что мы сами прикрепили свою записку, то ощущения нелегитимного подглядывания скорее не возникает. She hired them to follow me, to report my daily activities, and to provide pho- tographic evidence of my existence. Double Game. With the Partici- pation of Paul Auster, London Анализ: Софи Калле буквально нанимает шпиона, чтобы он следовал за ней в течение дня, таким образом, вынуждая его проживать её собственный день.
Шпион следует за ней и на фотоаппарат фиксирует то, что ему показалось интересным, с его профессиональной точки зрения. Софи Калле устраивает эту затею для того чтобы доказать самой себе свое собственное существование.
В результате работы шпиона и художницы перед нами предстает два опыта, две трактовки, проживания одного дня и совершения одних и тех же действий. Через фотографии шпиона и записки Софи у нас появляется, ощущение третьего опыта проживания этого же самого дня, потому что у нас появляется возможность посмотреть на этот день, суммируя позиции шпиона и художницы.
Вывод: Софи Калле находит интересный способ передать опыт своего дня незнакомому человеку. Чувство подглядывателем за подглядывателем. Ещё возникает чувство препарирования вселенной, из-за того, что мы можем, как будто остановить время и читать и видеть через экспозицию то, о чем думали оба этих человека в один момент времени. Там она наняла человека, чтобы тот следил за мной и докладывал о том, что я делала в течение дня, а так же предоставлял фотодокозательства моего существования».
Дрис Верхувен «Твое царство пришло», Dries Verhoeven «Thy Kingdom Come» Суть перформанса: два посетителя сидят в небольшом пространстве, отделенные друг от друга звуконепроницаемой стеклянной стеной. Они оба слышат заранее записанный голос исполнителя. Голос влияет на их поведение в пространстве и их восприятие друг друга. Двое молчаливых посетителей одновременно размышляют о возможности близости.
Анализ: Дрис Верхувен с помощью этого перформанса вынуждает нас наблюдать за человеком по ту сторону стекла и наше отношение к нему меняется в зависимости от того, что говорит заранее записанный голос. Мне кажется, быть в процессе такого наблюдения за другим человеком очень интересно, но при этом мысль, что незнакомый человек разглядывает меня и слышит какую-то аудиозапись, которую я не слышу, вгоняет меня в полнейший ужас.
Моментально появляется чувство, что мы слышим разные записи, что запись говорит другому человеку гадости обо мне, появляется жуткое чувство, что за мной подглядывают и следят, хочется скорее это прекратить. Вывод: я готова наблюдать за незнакомцем, слушая записанный звук, но от мысли, что незнакомец наблюдает, за мной мне становится крайне тревожно и, кажется, что это нарушает мои личные границы, возникает чувство, что я классическая жертва вуайериста.
Мне кажется, что это происходит из-за звука, поскольку мы не слышим то, что происходит за стеклянной перегородкой и у нас нет шанса поговорить с человеком за ней и проверить то же он слышит или нет, то и возникает чувство потери агентности: я не могу повлиять на то, что человек сейчас слышит. Мне страшно, что он слышит что-то личное про меня, пожалуйста, перестаньте за мной следить.
Дрис Верхувен «Виновные пейзажи», Dries Verhoeven «Guilty Landscapes» Суть перформанса: на одну из стен комнат музея идёт трансляция «неблагополучного» пейзажа. Посетитель передвигается по комнате и тут в пейзаже появляется человек, который, с небольшим опозданием, начинает копировать движения посетителя музея. Анализ: непонятно кто за кем и с какой стороны экрана следит, вроде бы слежу я, потому что это я подглядываю за какой-то не прилизанной средой, сама при этом, находясь в привилегированном пространстве музея.
Ситуацию, наверное, можно сравнить с просмотром документалки о засухе, лёжа в ванной. Но становится страшно, когда кто-то в документалке начинает повторять за мной. Становится понятно, что слежу уже вовсе не я, а за мной. Тут же просыпается стыд за все привилегии, которыми я обладаю. Вывод: здесь совсем не спрятана слежка, она довольно активно говорит: «да, на тебя сейчас смотрят, тебя видят», интересно, что здесь слежка напрямую связана с чувством стыда.
Причём и одновременно с чувством стыда, что я слежу а не помогаю , и с чувством, что за мной следят стыд за привилегии. Брюс Науман «Клоунская пытка», Bruce Nauman «Clown Torture» Суть перформанса: стоит 4 телевизора друг на друге, на каждом из них зацикленные видео с клоуном, в костюме клоуна реальный человек, который попадает в какие-то классические комичные клоунские ситуации, видео зациклены, у каждого телевизора колонка, из всех них одновременно идёт звук.
Марина Скверсьяти англ. Marina Squerciati. Подробнее Год, Название на русском Офицер Ким Берджесс Регулярная роль. Marina Squerciati - Biography неопр. TV Guide. Дата обращения: 11 ноября
