Утро в сосновом лесу шишкин
У нас есть прекрасная возможность прийти в Третьяковскую галерею и увидеть шедевр в подлиннике. Внимание автора статьи привлекают и собственные живописные характеристики «Утра в сосновом лесу», и хронологически сильно разнящиеся отзывы на эту картину от современников художника до наших дней. Kiri Оффлайн. А главное: ведь вы это писали не по этюдам с натуры?! Некое переживание мой товарищ ощутил.
В области изобразительного искусства подобное явление выражено значительно слабее, возможно, потому что литература изучается в школе подробнее живописи, а кроме того, литературные произведения экранизируются, давая новое рождение старым образам. Что касается русского изобразительного искусства, можно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, обычно саркастически упоминаемый в народе, что-нибудь из творчества Виктора Васнецова, несуществующую картину Репина «Приплыли» и, конечно же, с детства знакомую всем россиянам картину «Утро в сосновом лесу» Шишкина.
Ее подлинное название иногда забывается, и среднестатистический обыватель, вероятно, скажет нечто вроде «шишкинские мишки», еще и порадуясь словесному созвучию. Выпадение первоначального заглавия лишний раз свидетельствует о том, что объект глубоко укоренился в массовой культуре и просторечии еще один пример — народное название известной картины Репина, звучащее как «Иван Грозный убивает сына». Обратимся к «случаю» Шишкина. Иван Иванович Шишкин — не только один из крупнейших мастеров русской пейзажной живописи, но и один из наиболее известных широкой аудитории российских художников.
Кроме того, он принадлежит к немногочисленной группе «детских» живописцев, с работами которых принято в обязательном порядке знакомить школьников. В этом смысле, если заняться анкетированием населения нашей страны, Шишкин наверняка займет призовое место наряду с В. Васнецовым, Репиным, Суриковым и Левитаном. Второй эшелон «детских» художников, по нашим наблюдениям, составляют Билибин, Саврасов и Брюллов. Создавая свои пейзажи, Шишкин через образ среднерусской и поволжской природы воплощает лучшие свойства народа, живущего в ее окружении.
Шишкин — истинно народный художник, о чем нужно сказать просто и откровенно, не боясь впасть в банальность. Всенародное почитание «Утра в сосновом лесу» приводит к созданию своеобразных апокрифов о том, в какой местности была написана картина. Исследователи остановились на том, что она изображает окрестности Нарвы, но не все склонны верить этому. Как указывает И. Почему так произошло, в силу чего тот или иной мастер вдруг входит в сонм национальных героев, а его произведения становятся достоянием национального самосознания, — на эти вопросы вряд ли мы получим ответ-истину в последней инстанции.
Тем более, невозможно спрогнозировать, какова будет судьба художника и его работ, будут ли они востребованы обществом, любителями искусства и пишущими об искусстве или канут в Лету вместе со своим автором. По правде сказать, для профессионального исследователя и художественного критика популярность Шишкина среди самых широких кругов российского зрителя нередко служит подтверждением то там, то здесь всплывающей мысли о том, что творчество этого мастера лесного пейзажа — попросту китч, продукт формирующейся массовой культуры.
Шишкин чаще других мастеров реализма XIX века оказывался мишенью неприязненных отзывов со стороны тех, кто таким образом выражал свою усталость от советской историографии и навязанных ею приоритетов.
Острота этой кулуарной полемики давно миновала, но до сих пор творчество Шишкина чаще, чем работы других передвижников, обличают за натурализм и «фотографичность». Не каждый художник, тем более пейзажист, смог бы стать фокусом полемики о смысле искусства, длящейся полтора столетия. Дебаты начинаются вновь и вновь после каждой выставки, посвященной Шишкину, или выхода в свет книги о нем. Думается, сейчас уже нет необходимости доказывать высокую художественную ценность произведений обсуждаемого мастера.
Задача настоящей статьи — рассмотреть его пейзажно-анималистическую картину «Утро в сосновом лесу», пожалуй, самую известную в творчестве Шишкина и, что закономерно, вызывающую наиболее эмоциональную реакцию со стороны как широкого зрителя, так и специалистов в области истории искусства.
Секрет успеха картины после предпринятого на этих страницах небольшого очерка вряд ли перестанет быть секретом где-то в своей глубинной сущности, не терпящей полной рационализации, однако можно выделить ряд достоинств «Утра в сосновом лесу» и оговорить его особое место в творчестве мастера — эта задача вполне разрешима.
Судьба оформления этой обертки практически уникальна: оно с некоторыми изменениями сохранилось до наших дней и сейчас вдобавок появилось в большем масштабе на упаковке одного из видов вафельного торта, производимого «Красным Октябрем».
Первый вариант обертки с частью картины Шишкина был создан одним из русских пионеров в области промышленного дизайна Мануилом Андреевым и только в году сменился другим вариантом, автором которого стал главный художник фабрики «Красный Октябрь» Леонид Челноков. Версия Челнокова требовалась для того, чтобы достигнуть большего сходства с оригинальной картиной, убрав сильно выраженный «гравюрный» штрих на шкуре медведей и пунсон по всей композиции [1].
Для маркетинговых целей новый вариант решения обертки оказался, пожалуй, более удачным, чем предыдущий.
У изображения закономерно отобрали нарочитый эффект «сделанности», присущий графике вообще. Взамен получилась слитная композиция, приближенная к реальному впечатлению от первоначальной картины, получившая намного лучше проработанную растительность переднего плана: вернулся, например, куст чуть правее головы медведицы, усложнился новыми светоцветовыми контрастами романтический облик лесной чащи, окутанной утренним туманом.
История создания картины не совсем ординарна и заключает в себе ряд непроясненных деталей.
Попробуем резюмировать известные обстоятельства создания картины. В году приятель Шишкина К. Савицкий задумал картину с фигурами медведей, что подтверждается на основе переписки Савицкого: «Затеял как-то картину с медведями в лесу, приохотился к ней И.
Шишкин и взял на себя исполнение пейзажа» [Домашние и дикие , с. Шишкин выполнил два карандашных эскиза и один эскиз маслом, подписанный впоследствии дочерью художника Ксенией Шишкиной: надпись гласит, что эскиз всецело принадлежит Шишкину [Пикулев ], c.
В итоге выполнить фигуры медведей выпало Савицкому, а пейзаж был решен и исполнен Шишкиным. Савицкий отказался от своего первоначального «анималистического» замысла картины и испросил себе одну четверть вырученных за «Утро…» денег. Купив картину с выставки, П. Третьяков стер подпись Савицкого, которая сейчас все еще слабо просматривается на полотне. Проблема авторства картины не решена окончательно и поныне, несмотря на то, что поставить точку в этой истории стремились многие искусствоведы, и в первую очередь такой крупный исследователь русского пейзажа, как Ф.
Мальцева [Мальцева , с. Трудно найти в России человека, который не знал бы истории о том, что в пейзаж руки Шишкина фигуры медведей вписаны другим художником. В любом тексте о картине Шишкина отмечен этот факт, как и реакция П.
Третьякова на творческое взаимодействие двух крупных художников. Возникла необычная ситуация: концепт картины начал свое существование отдельно от ее непосредственного исполнения. С одной стороны, работа двух мастеров над одним живописным произведением невыгодно подчеркивает разрыв между идеей и ее воплощением в конкретных формах. С другой стороны, постоянное упоминание творческого тандема в качестве некой «изюминки» картины вызвано, как мне представляется, потребностью символически вывести ее за грань индивидуального творчества и увидеть в ней коллективное творчество всего народа.
Не так важно, кто написал картину — важно, кто ее создал как нечто целое, а не как набор мазков. Это, если угодно, есть предчувствие концептуального искусства, порывающего связи между семантикой художественного произведения и ее материальным субстратом. Вокруг факта сотрудничества Шишкина и Савицкого, оставшегося в народной памяти, давно уже образовалась своя мифология, что автор настоящей статьи готов в очередной раз подтвердить личными наблюдениями: у нас на протяжении всего детства и юности при появлении в доме конфет «Мишка косолапый» кто-нибудь из нашей семьи начинал рассказывал о тандеме художников, будто мы не знали всю эту историю наизусть.
А над детской кроваткой будущего автора данного очерка висел коврик по мотивам «Утра в сосновом лесу», где общий коричневый тон дополнялся красными акцентами ягод и мухоморов. Картина была одобрена зрителем еще во время Передвижной выставки. Гнедич описал работу Шишкина так: «Почетное место — г. Первый холст чрезвычайно оригинален своим идиллическим содержанием.
Утренний туман тихо вздымается, прогоняемый дневным теплом. Лесные обитатели проснулись, в том числе и семья медведей, копошащихся возле старых смолистых сосен. Медвежата эквилибрируют на стволах и наслаждаются жизнью в полное удовольствие» [Шишкин , c. В тяжелом году в журнале «Искусство» можно было прочесть по поводу работы Шишкина следующее воинственное заявление: «…гениальный мастер сумел в этой картине передать и отзвуки сказок о медведях, и любовь смелого народа к молодецкой потехе, когда один на один с рогатиной наперевес шел человек переведаться с лесным хозяином, и глубоко поэтически рассказать о красоте раннего утра в лесу» [Пикулев , с.
Все, все дышит, растет, колеблется, произрастает, тянется к солнцу, погружено во влажный воздух» [Манин , с. Также В. Пилипенко суховато, в духе всей своей книге о русской пейзажной живописи, вынужден был написать, что у Шишкина «несколько сентиментальная сцена подкупает зрителей своей простодушной жизненностью» [Пилипенко , с. Общеизвестность «Утра в сосновом лесу» многим обязана этим обстоятельствам, однако успех данного примера раннего промышленного дизайна в свою очередь требует объяснений.
Признаемся, что в данном случае исследователь неизбежно берет на себя чрезмерное обязательство: выявить причины, по которым именно «Утро в сосновом лесу» так надолго задержалось в российском культурном пространстве, и вывести в результате некую формулу успеха художественных произведений вообще. Конечно, говорить об этом можно только на уровне гипотез, но и обойти молчанием специфику легенды, окутывающей картину, в нашем случае значит вырвать ее из того, что в теории искусства именуется семиотическим культурным кодом.
Так как в первую очередь нас сейчас интересуют фигуры животных из «Утра в сосновом лесу», есть смысл обратиться к уже упомянутой неточной репродукции на кондитерских упаковках. Встречаемое на них подобие работы Шишкина было создано, как я полагаю, через посредство хромолитографии, которая переживала расцвет во второй половине XIX века.
Эта техника использовалась и для художественных, и для документальных работ и долгое время считалась не вполне благородным ответвлением графического искусства. Несмотря на такую рекомендацию, цветная литография была незаменима для тиражной графики: она удерживала реальную плоскость листа, давала представление о световоздушной среде и, что особенно важно, позволяла переставить акценты, например, с пейзажа на анималистические мотивы.
Картинное поле оригинальной работы Шишкина «Утро в сосновом лесу» здесь резко вытягивается по вертикали, как декоративное панно; левого и правого фланга картины, свободного от анималистических «персонажей», больше нет; изменился и колорит, и передача фактуры изображенных предметов.
Позитуры медведицы и медвежат остаются прежними, но медвежья семейка подступает ближе к переднему плану, забирая в свою пользу зрительское внимание целиком. Вероятно, все сказанное действительно определило завидную судьбу картины Шишкина, но не рискну утверждать, будто нами найден некий алхимический рецепт, который объяснил бы секрет успеха «Утра в сосновом лесу».
Таких рецептов нет, и теоретик никогда не сможет продиктовать его художнику. Закономерное в мире существует, но оно находит свое выражение только через случайное, интуитивно созданное трудом и талантом. Тем не менее укажу на несколько анималистических работ и мотивов, которые, на мой взгляд, приблизились буквально на полшага к славе произведения Шишкина и, что даже более важно, оказались существенными компонентами «бестиария», типичного для русского искусства второй половины XIX века.
Для указанного времени в целом справедливо следующее утверждение современного исследователя М. Стекольниковой об анималистике: «…во главу угла […] ставилась точность воспроизведения внешнего вида животного, объективность отражения проявлений его натуры». Далее автор пишет но уже не настолько бесспорно , что «сочувственное, проникновенное отношение к зверям и птицам проявилось в изобразительном искусстве только к концу [XIX] столетия» [Домашние и дикие, с.
Думается, такое отношение к живой природе существовало всегда, однако оно действительно ярко отразилось в конце XIX — начале XX века во всем европейском искусстве.
Некоторый налет академизма в произведении Шишкина и Савицкого делает естественной ассоциацию с картинами Н. Прививший своей эффектной живописи «брюлловского» толка натурализм детали и эмоциональные перегрузки, Сверчков, как обычно и случается с модными художниками, в дальнейшем оказался на обочине магистрального пути русского искусства.
Все же Сверчков был наделен немалым даром анималиста и по сей день привлекает изображением лошадей, собаки диких зверей, павших жертвами охотничьих набегов человека. От банальности и бравурности Сверчкова спасает хорошее знание анатомии и поведения животных, владение острым рисунком и богатством фактур. То бешеная динамика, то сентиментальный покой будоражат воображение, хотя и переданы, в сущности, довольно поверхностно.
В чем картины Сверчкова проигрывают работе Шишкина и Савицкого, так это в чувстве таинственного, которое трепетно сохраняется в их картине. Они, если выражаться метафорически, благоговейно смотрят и слушают, принимая свои впечатления от природы за бесценный дар, что совершенно несвойственно самоуверенному Сверчкову. В русской анималистике XIX века преобладает лошадь и собака, как, по-видимому, и в зарубежном искусстве Нового времени. В разных странах получил большее или меньшее распространение жанр однофигурной композиции, представляющей лошадь или собаку, — своего рода анималистический портрет.
В нем отразились типичные достоинства и недостатки салонного портрета вообще. Сложнее обстоит дело с изображением кошки: оно встречается заметно реже и, насколько мне известно, нигде не переходит в разряд упомянутого «анималистического портрета».
В западноевропейской живописи были популярны картины, изображающие возню нескольких кошек или котят, что можно сопоставить с оживленным семейством медведей из «Утра в сосновом лесу», но композиции с кошками по сравнению с работой Шишкина крайне неудовлетворительны с точки зрения художественного качества. Благоприятнее судьба образа кошки как составной части произведения бытовой или портретной живописи.
Собака и лошадь в отражении живописи XIX века на удивление антипсихологичны, также в них нет характерологического разделения по полу. Мужественность и женственность, насколько можно применить подобные категории к анималистике, полноценно проявляются именно в изображении кота или кошки.
У Ильи Репина в его воспоминаниях есть любопытный эпизод, иллюстрирующий всю важность отношения Шишкина к правде жизни. По широкой Волге прямо на зрителя шла целая вереница плотов, — писал художник. А главное: ведь вы это писали не по этюдам с натуры?! Сейчас видно. Ведь вот эти бревна в воде… Должно быть ясно: какие брёвна — еловые, сосновые? А то что же, какие-то «стоеросовые»! Впечатление есть, но это несерьёзно…».
Сам Шишкин, который не имел возможности писать этюды в лесу красками с натуры, во время прогулок делал наброски карандашом и пером, достигнув филигранной техники рисунка. Собственно, в Западной Европе всегда ценились именно его лесные этюды, сделанные пером и тушью. Также Шишкин блестяще рисовал акварелью.
Разумеется, Шишкин был далеко не первым художником, который мечтал рисовать большие холсты с русскими пейзажами. Но как перенести мастерскую в лес или на берег реки? На этот вопрос у художников не было ответа.
Некоторые из них строили временные мастерские как, например, Суриков и Айвазовский , но переносить такие мастерские с места на место было слишком дорого и хлопотно даже для именитых живописцев.
Пробовали также упаковывать готовые смешанные краски в свиные мочевые пузыри, которые завязывали узелком. Потом протыкали пузырь иглой, чтобы немного краски выдавить на палитру, а образовавшееся отверстие затыкали гвоздём. Но чаще всего пузыри просто лопались ещё по дороге.
И вдруг появляются прочные и лёгкие тубы с жидкими красками, которые можно было носить с собой — просто выдавливать немного на палитру и рисовать. Более того, сами краски стали ярче и сочнее. Следом появился и мольберт, то есть переносной ящик с красками и подставкой для холста, который можно было носить с собой. Конечно, первые мольберты поднять могли далеко не все художники, но здесь и пригодилась медвежья сила Шишкина.
Иван Иванович не просто вписался в моду — нет, он сам стал законодателем художественной моды, причём не только в Петербурге, но и в Западной Европе: его работы становятся открытием на Парижской Всемирной выставке, получают лестные отзывы на выставке в Дюссельдорфе, что, впрочем, неудивительно, ведь французам и немцам «классические» итальянские пейзажи надоели не меньше, чем русским.
В Академии художеств он получает звание профессора. Более того, по ходатайству великой княгини Марии Николаевны Шишкин был представлен к Станиславу 3-й степени. Также в Академии открывается специальный пейзажный класс, а у Ивана Ивановича появляются и стабильный заработок, и ученики.
Причём самый первый ученик — Фёдор Васильев — в короткие сроки добивается всеобщего признания. Произошли перемены и в личной жизни Шишкина: он женился на Евгении Александровне Васильевой — родной сестре своего ученика. Вскоре у молодожёнов появилась дочь Лидия, а следом родились сыновья Владимир и Константин. Для своих детей это был самый нежный любящий отец, особенно пока дети были маленькие.
Евгения Александровна была простая и хорошая женщина, и года её жизни с Иваном Ивановичем прошли в тихой и мирной работе. Средства уже позволяли иметь скромный комфорт, хотя с постоянно увеличивающимся семейством Иван Иванович не мог позволять себе ничего лишнего. Знакомых у него было много, к ним часто собирались товарищи и между делом устраивались игры, и Иван Иванович был самым радушным хозяином и душой общества».
Особенно тёплые отношения у него устанавливаются с основателями Товарищества передвижных художественных выставок художниками Иваном Крамским и Константином Савицким. На лето они втроём снимали просторный дом в деревне Ильжо на берегу Ильжовского озера недалеко от Петербурга. С раннего утра Крамской запирался в мастерской, работая над «Христом в пустыне», а Шишкин и Савицкий обычно уходили на этюды, забираясь в самую глубь леса, в чащобу.
Шишкин очень ответственно подходил к делу: долго выискивал место, затем принимался расчищать кустарник, обрубал сучья, чтобы ничто не мешало видеть понравившийся пейзаж, делал из веток и мха сиденье, укреплял мольберт и приступал к работе.
Савицкий — рано осиротевший дворянин из Белостока — пришёлся по душе Ивану Ивановичу. Общительный человек, любитель длительных прогулок, практически знающий жизнь, он умел слушать, умел и говорить сам.
Было много общего в них, и потому оба потянулись друг к другу. Савицкий стал даже крёстным отцом младшего сына художника — тоже Константина. Во время такой летней страды Крамской и написал самый известный портрет Шишкина: не художник, а золотоискатель в дебрях Амазонии — в модной ковбойской шляпе, в английских бриджах и лёгких кожаных сапогах с железным набойками.
В руках — альпеншток, на плече небрежно висят этюдник, ящик с красками, складной стул, зонт от солнечных лучей — словом, всё снаряжение. Долгом считаю вас известить». Затем удары судьбы посыпались один за другим.
В письме другу Савицкому Крамской писал: «Е. Шишкина приказала долго жить. Умерла в прошлую среду, в ночь на четверг с 5 на 6 марта. В субботу мы её провожали. Скорее, чем я думал. Но ведь это ожидаемое». Иван Иванович стал сам не свой.
Не слышал, что говорят близкие, не находил себе места ни дома, ни в мастерской, даже бесконечные блуждания в лесу не могли облегчить боль утраты. Каждый день он ходил навещать родные могилы, а затем, уже затемно вернувшись домой, он напивался дешевым вином до полного беспамятства.
Друзья боялись приходить к нему — знали, что Шишкин, будучи не в себе, вполне мог броситься на непрошенных гостей с кулаками. Единственный, кто мог бы его утешить, был Савицкий, но тот в одиночестве спивался в Париже, оплакивая смерть своей жены Екатерины Ивановны, которая то ли покончила с собой, то ли погибла в результате несчастного случая, отравившись угарным газом. Савицкий и сам был близок к самоубийству.
Возможно, только беда, приключившаяся с его другом в Петербурге, смогла остановить его от непоправимого поступка. Он написал полотно «Рожь» — специально для VI Передвижной выставки. Огромное поле, которое он зарисовал где-то под Елабугой, стало для него воплощением отцовских слов, прочитанных в одном из старых писем: «Лежит человеку смерть, потом и суд, что еже сеет человек в жизни, то и пожнёт».
На заднем плане могучие сосны и — как вечное напоминание о смерти, которая всегда рядом — огромное засохшее дерево. В том же году он познакомился с молодой художницей Ольгой Лагодой. Дочь действительного статского советника и царедворца, она была одной из первых тридцати женщин, принятых на учёбу вольнослушательницами в Императорскую Академию художеств.
Ольга попала в класс Шишкина, и вечно хмурый и косматый Иван Иванович, отрастивший к тому же разлапистую ветхозаветную бороду, вдруг с удивлением обнаружил, что при виде этой невысокой девицы с бездонными голубыми глазами и чёлкой каштановых волос его сердце начинает стучать чуть сильнее обычного, а руки вдруг начинают потеть, как у сопливого гимназиста. Иван Иванович сделал предложение, и в году они с Ольгой обвенчались. Вскоре родилась дочь Ксения. Счастливый Шишкин бегал по дому и пел, сметая всё на своем пути.
Нет, Шишкин не запил в этот раз. Он с головой ушёл в работу, стараясь обеспечить всем необходимым двух дочерей, оставшихся без матерей. Не давая себе возможности раскиснуть, заканчивая одну картину, он натягивал холст на подрамник для следующей. Он начал заниматься офортами, освоил технику гравюр, иллюстрировал книги.
Нечего ждать пресловутого «вдохновения»… Вдохновение — это сама работа! Летом года они вновь отдыхали «по-семейному» с Константином Савицким.
Иван Иванович — с двумя дочками, Константин Аполлонович — с новой женой Еленой и маленьким сыном Георгием. И вот Савицкий набросал для Ксении Шишкиной шуточный рисунок: мама-медведица приглядывает, как играются её трое медвежат. Причём двое малышей беззаботно гоняются друг за другом, а один — так называемый годовалый медведь-пестун — смотрит куда-то в чащу леса, словно ожидая кого-то…. О чём он думал? Возможно, художнику вспомнилось, что язычники-вотяки, всё ещё обитавшие в лесных дебрях под Елабугой, считали, что медведи — это ближайшие родственники людей, что именно в медведей и переходят рано умершие безгрешные души детей.
И если его самого звали Медведем, то это всё его медвежье семейство: медведица — это супруга Евгения Александровна, а медвежата — Володя и Костя, а рядом с ними стоит медведица Ольга Антоновна и ждёт, когда же придёт он сам — Медведь и царь леса….
И тут же Иван Иванович сделал карандашом набросок будущей картины, припомнив, как на острове Городомля, что на озере Селигер, он видел могучие сосны, которые налетевший ураган вырвал с корнем и переломал пополам — как спички.
Тот, кто сам видел подобную катастрофу, легко поймёт: сам вид растерзанных в щепки лесных гигантов вызывает у людей оторопь и страх, а на месте падения деревьев в ткани леса остается странное пустое пространство — такая вызывающая пустота, которую не терпит сама природа, но всё-таки вынуждена терпеть; такая же незаживающая пустота после смерти близких людей образовалась и в сердце Ивана Ивановича.
Мысленно уберите медведей с картины, и вам откроется размах случившейся в лесу катастрофы, происшедшей совсем недавно, судя по пожелтевшим сосновым иголкам и свежему цвету древесины в месте слома.
Но других напоминаний о буре больше не осталось. Сейчас с небес на лес льётся мягкий золотистый свет Божьей благодати, в которой купаются Его ангелы-медвежата…. Картина «Медвежье семейство в лесу» впервые была представлена публике на XVII Передвижной выставке в апреле года, а накануне выставки полотно было куплено Павлом Третьяковым за 4 тысячи рублей.
Из этой суммы Иван Иванович отдал своему соавтору четвёртую часть — тысячу рублей, чем вызвал у своего старого друга обиду: тот рассчитывал на более справедливую оценку его вклада в картину. Савицкий писал своим родственникам: «Не помню, писали ли мы Вам о том, что на выставке я не совсем отсутствовал. Затеял я как-то картину с медведями в лесу, приохотился к ней. Ш-н и взял на себя исполнение пейзажа.
Картина вытанцевалась, и в лице Третьякова нашёлся покупатель. Таким образом убили мы медведя и шкуру поделили! Но вот делёжка-то эта приключилась с какими-то курьёзными запинками. Настолько курьёзными и неожиданными, что я отказался даже от всякого участия в этой картине, выставлена она под именем Ш-на и в каталоге значится таковою. Оказывается, что вопросы такого деликатного свойства в мешке не утаишь, пошли суды да пересуды, и пришлось мне подписаться под картиной вместе с Ш.
Картина продана за 4 т. Много скверного ношу в сердце своём по этому вопросу, и из радости и удовольствия случилось нечто обратное. Пишу Вам об этом потому, что привык держать сердце своё перед Вами открытым, но и Вы, дорогие друзья, понимаете, что весь этот вопрос крайне деликатного свойства, а потому нужно, чтобы всё это было совершенно секретным для каждого, с кем я не желал бы разговаривать».
Впрочем, потом Савицкий нашёл в себе силы примириться с Шишкиным, хотя больше они уже не работали вместе и уже не отдыхали семьями: вскоре Константин Аполлонович с женой и детьми переехал жить в Пензу, где ему предложили должность директора только что открывшегося Художественного училища.
Когда в мае года XVII Передвижная выставка переехала в залы Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Третьяков увидел, что «Медвежье семейство в лесу» висит уже с двумя подписями. Павел Михайлович был, мягко говоря, удивлен: покупал-то он картину у Шишкина. Но вот сам факт присутствия рядом с великим Шишкиным фамилии «посредственного» Савицкого автоматически снижал рыночную стоимость картины, и снижал порядочно. Посудите сами: Третьяков приобрёл картину, на которой всемирно известный мизантроп Шишкин, практически никогда не писавший людей и животных, вдруг стал художником-анималистом и изобразил четырёх животных.
Причём не каких-нибудь там коров, котиков или собачек, а свирепых «хозяев леса», которых — это вам любой охотник подтвердит — весьма затруднительно изобразить с натуры, потому что медведица в клочья порвёт любого, кто рискнет приблизиться к её медвежатам. Но вся Россия знает, что Шишкин пишет только с натуры, и, стало быть, медвежье семейство живописец увидел в лесу столь же явственно, как и написал на холсте. И вот теперь выясняется, что медведицу с медвежатами написал не сам Шишкин, а «какой-то там» Савицкий, который, как считал сам Третьяков, совершенно не умел работать с цветом — все его полотна получались то нарочито яркими, то какими-то землисто-серыми.
Но и те и другие были совершенно плоскими, как лубки, тогда как картины Шишкина обладали объёмом и глубиной. Вероятно, такого же мнения придерживался и сам Шишкин, пригласивший друга к участию лишь из-за его идеи. Поэтому-то Третьяков и велел стереть скипидаром подпись Савицкого, чтобы не умалять Шишкина. И вообще переименовал саму картину — дескать, дело-то вовсе и не в медведях, а в том волшебном золотом свете, который как будто бы заливает всю картину.
Но вот у народной картины «Три медведя» были ещё два соавтора, имена которых остались в истории, хотя и не значатся ни в одном выставочном и художественном каталоге. Один из них — Юлиус Гейс, один из основателей и руководителей «Товарищества «Эйнемъ» впоследствии кондитерская фабрика «Красный Октябрь». На фабрике «Эйнем» среди всех прочих конфет и шоколада выпускались и тематические наборы сладостей — например, «Клады земли и моря», «Средства передвижения», «Типы народов земного шара».
Или, например, набор печенья «Москва будущего»: в каждой коробке можно было найти почтовую открытку с футуристическими рисунками о Москве XXIII века. Также Юлиус Гейс решил выпустить серию «Русские художники и их картины» и договорился с Третьяковым, получив разрешение размещать на обёртках репродукции картин из его галереи. Одна из самых вкусных конфет, сделанная из толстого слоя миндального пралине, зажатого между двумя вафельными пластинами и покрытая толстым слоем глазированного шоколада, и получила обертку с картиной Шишкина.
Вскоре выпуск этой серии был остановлен, а вот конфета с медведями, получив название «Мишка косолапый», стала выпускаться как отдельный продукт. В году художник Мануил Андреев перерисовал картину: к сюжету Шишкина и Савицкого он добавил обрамление из еловых веток и Вифлеемские звезды, потому что в те годы «Мишка» почему-то считался самым дорогим и желанным подарком именно на Рождественские праздники.
Удивительно, но эта обертка пережила все войны и революции трагического ХХ века. Причём и в советское время «Мишка» стал самым дорогим лакомством: в е килограмм конфет продавали за четыре рубля. У конфеты даже появился слоган, который сочинил сам Владимир Маяковский: «Если хочешь кушать «Мишку», заведи себе сберкнижку! Очень скоро конфета получила в народном бытовании новое название — «Три медведя». Заодно так стали называть и картину Ивана Шишкина, репродукции которой, вырезанные из журнала «Огонёк», вскоре появились в каждом советском доме.
Спасибо, Евгений! Очень интересно, читала, не отрываясь Необыкновенная судьба картины и во многом благодаря обертке, хоть это и может кому-то показаться "насмешкой" над искусством. А вот так живет в веках и картина, и художник.
